斯克里亚宾

◎丛榕

国家大剧院小剧场，《朝向火焰(yan)》的最后一个不协和音在踏板的拖曳中(zhong)慢慢散失(shi)。3月(yue)13日至15日，三天五场、总长度超过12个小时的音乐会“马拉(la)松”，钢琴家阿列克谢·切尔(er)诺夫完(wan)成了斯克里亚宾全(quan)套(tao)带编号钢琴作品的演奏。

在古典音乐的发展脉络(luo)中(zhong)，亚历山大·斯克里亚宾的名字(zi)落(luo)于百余年前世纪之交的薄(bao)冰之上，一个尚未崩塌却已经出现裂缝的时刻(ke)。如果说(shuo)贝多芬是古典布局的巅峰，肖邦是钢琴浪漫主义(yi)语汇的极致，斯克里亚宾就是通向现代主义(yi)幽(you)静隧(sui)道的一扇门。当古典音乐从浪漫主义(yi)的巅峰向一个更复杂、更不确定的世界(jie)转(zhuan)身时，他留下(xia)了最独特也最引人入胜的印迹。

浪漫的余音调性的松动

这是俄罗斯钢琴家切尔(er)诺夫第(di)三次完(wan)整浮(fu)现斯克里亚宾作品，艰深、晦涩，涵盖(gai)作曲家从肖邦式(shi)抒(shu)情到神秘主义(yi)的创作全(quan)过程。他此前的做法(fa)更加(jia)极致，曾(ceng)在一天之内以(yi)七场音乐会完(wan)成“全(quan)套(tao)斯克里亚宾”的壮(zhuang)举。不论对演奏家照样听众而言，这样的体量都是极限挑战。

此次在国家大剧院的演出将斯克里亚宾的创作提炼出五个主题，安排超过60首曲目。音乐会从斯克里亚宾的早期作品开始，切尔(er)诺夫触键简洁直接，声音厚重，带着典型的俄罗斯钢琴学派(pai)的质地与分量。他的演奏毫不媚(mei)谄听众，而是在声音的排列中(zhong)寻找草蛇灰线，让人想起钢琴家索科洛夫。

这时的斯克里亚宾是莫斯科音乐学院的耀眼明星(xing)，与拉(la)赫玛尼诺夫是同学。他此时的创作仍带着浪漫主义(yi)色彩，文雅的旋律、精(jing)致的装饰音、略带伤感的诗意，被称为“哥萨克的肖邦”。但是这些(xie)早期作品中(zhong)就有不稳定的音程间或出现，和声间或偏偏离认识的轨道。

创作《F小调第(di)一奏鸣曲》时斯克里亚宾只要20岁，刚(gang)刚(gang)经历了右手受伤，有再(zai)也没法(fa)弹琴的可(ke)能，可(ke)以(yi)想象对于一名年轻的天才钢琴家是何等打击。这首奏鸣曲闻名的终乐章《葬礼(li)举行曲》，是他为自己的演奏生涯(ya)提早写下(xia)的墓志(zhi)铭。切尔(er)诺夫将年轻作曲家的无望转(zhuan)化(hua)为音乐的布局本身，情绪的宣泄藏在节奏的刻(ke)意停顿中(zhong)。

进入20世纪后，斯克里亚宾的音乐逐渐发生变化(hua)。1902年至1903年前后，他开始深入阅读尼采，“超人”哲学犹如一道闪电击中(zhong)了他。他崇尚超越凡(fan)俗的意志(zhi)力，开始在自己的艺术中(zhong)践(jian)行这种(zhong)精(jing)神。这一时期，斯克里亚宾的创作边界(jie)急剧扩大，技巧(qiao)越发艰深。《十二首练习曲》就是“超人”意志(zhi)在琴键上的具象化(hua)。闻名的《升(sheng)d小调练习曲》中(zhong)，左手持续的低(di)音如不可(ke)抗拒(ju)的命运(yun)之锤，右手则是永恒淬砺的火之歌。切尔(er)诺夫在此处显现了独到的控制力，与霍洛维茨版本中(zhong)使人目眩的技巧(qiao)不同，他低(di)音区(qu)的每(mei)次敲击都像一次追问，高音区(qu)的每(mei)次疾驰都像一次逃(tao)亡。

《第(di)二奏鸣曲“幻想”》的创作灵(ling)感源于“夜晚的海”与“气(qi)愤的浪”。两个乐章从诗意的海景(jing)沉思到暴风骤雨的激情开释，完(wan)成了一次完(wan)整的旅(lu)程。切尔(er)诺夫让琴音如薄(bao)雾般放开，踏板踩得很深，音符(fu)的边界(jie)相互渗出，营(ying)造(zao)出海水在月(yue)光下(xia)呼吸的意象。旋律线在混沌中(zhong)隐约浮(fu)现，像远(yuan)方一目了然的航标。进入第(di)二乐章，触键蓦地变得厉害，低(di)音区(qu)的敲击如浪头砸向礁石(shi)，右手缓慢的音流在琴键上翻滚，几乎冲要破乐谱的束缚，整个演奏厅被狞恶的声音填满。

《二十四首前奏曲》进一步显现了调性的松动，虽然仍然在致敬肖邦的框架内，但新(xin)和声的抽芽已经悄然转(zhuan)变音乐的色彩。《第(di)三奏鸣曲》的演奏显得直接而朴素，更专注于每(mei)个乐句的立(li)即表达，以(yi)四个乐章不间断地联贯演进，在浪漫主义(yi)的忧郁底色上，架起通向雄伟与神秘风格的桥梁(liang)。

神秘的和弦哲学的飞升(sheng)

此次音乐会的曲目编排显示出切尔(er)诺夫的用心。每(mei)部鸿文品前都安排了几首小作品，像前奏或间奏，让听众逐渐进入状(zhuang)况。

1905年俄国革(ge)命失(shi)利，斯克里亚宾的小我(wo)私家生存也颠(dian)沛(pei)不安。他离开妻子，经济拮据，精(jing)神却更加(jia)狂热(re)。这一时期他开始构建以(yi)四度叠置（和声学术语，指(zhi)构建和弦时用四度音程叠加(jia)，而不是传统的三度。）为焦点(dian)的体系，声音色彩变得恍惚迷离，后代所称的“神秘和弦”或“普罗米修斯和弦”出生了。

转(zhuan)折在此时发生了，斯克里亚宾彻底进入神秘主义(yi)的创作。《第(di)四奏鸣曲》用两个乐章完(wan)成了一次飞升(sheng)，第(di)一乐章开篇短小的动机徘徊欲说(shuo)还休，在切尔(er)诺夫指(zhi)尖浮(fu)现出独特的悬浮(fu)感。演奏家刻(ke)意弱化(hua)了旋律的歌唱性，让音符(fu)之间留出空隙，像一小我(wo)私家在阴郁中(zhong)摸(mo)索偏向。第(di)二乐章标志(zhi)性的快速颤音涌(yong)出时，触键倏忽(hu)变得明亮(liang)，左手厚重的底子与右手闪烁的光斑形成对照，从“沉重”到“轻快”的转(zhuan)换处理得干脆利落(luo)，最后以(yi)熊熊燃烧的激情冲向辉煌的结尾(wei)。

到了1907年的《第(di)五奏鸣曲》，整体语言已经逼(bi)近(jin)更成熟的声音组织方式(shi)。斯克里亚宾为这首奏鸣曲写下(xia)的题记(ji)，取(qu)自他的文学诗作《狂喜之诗》：

我(wo)唤你们走向生命，隐秘的渴望！

你们，沉溺于创造(zao)精(jing)神的幽(you)静阴郁中(zhong)，

你们，胆怯的生命胚芽，

我(wo)带给你们勇气(qi)！

切尔(er)诺夫使多层节奏和声部关系在高速中(zhong)保持可(ke)辨，音乐赓续在崩解(jie)边缘维持次序。从“物质世界(jie)的挣扎”到“向星(xing)辰(chen)奔去”的轨迹清晰，情绪丰满。

从《第(di)六奏鸣曲》开始，斯克里亚宾完(wan)全(quan)进入高度小我(wo)私家化(hua)的晚期创作语言。与勋伯格后来更零碎化(hua)的十二音写法(fa)不同，斯克里亚宾的非调性不具有严格规则建立(li)的次序，更多依靠音色、密度、节奏和推进感来组织听觉，这使他的晚期作品始终带有一种(zhong)“既失(shi)控又被操控”的张力。

斯克里亚宾本人从未公开演奏过《第(di)六奏鸣曲》，他说(shuo)这部作品中(zhong)“潜伏着可(ke)怕的东西”。切尔(er)诺夫把开篇的颤音弹得一目了然，像是阴郁中(zhong)有什么东西正在成形。随后音乐变得狞恶，复杂的节奏层叠交错，和声在神秘和弦的底子上赓续扭曲。他的条(tiao)理处理极其清晰，密集的音符(fu)不再(zai)混沌，被递次安置在各自的偏向上呼吸、奔驰。

进入《第(di)七奏鸣曲“白(bai)色弥撒”》，演奏家的状(zhuang)况发生了变化(hua)。他坐在琴前停顿了很长时间，极度艰涩的段落(luo)在他的手指(zhi)下(xia)得到了惊(jing)人的清晰度。音乐向前推进，速率越来越飘浮(fu)，力度起伏越来越大，他整小我(wo)私家俯向琴键，又倏忽(hu)挺直脊背。有那么几个刹(sha)时，我(wo)觉得他已经不在演奏，而像在祭坛前完(wan)成某种(zhong)仪(yi)式(shi)。《第(di)十奏鸣曲》高音区(qu)持续颤动的音型像光线一样扩散，复杂织体中(zhong)不时露(lu)出近(jin)乎纯(chun)真的动机碎片。斯克里亚宾说(shuo)这是一首“关于虫豸(zhi)的奏鸣曲”，并说(shuo)虫豸(zhi)是“太阳的亲吻(wen)”。切尔(er)诺夫把这些(xie)矛盾的元素统合在一起，让光明与阴郁在同一空间并存，这也是整套(tao)演出中(zhong)我(wo)最喜爱(ai)的解(jie)释。

有趣的是，切尔(er)诺夫在五场音乐会中(zhong)浮(fu)现出一种(zhong)耐(nai)人寻味的反差：在和声相对纯(chun)真、更易听懂的早期作品里，间或能捕捉到他的渺小失(shi)误(wu)；而到了晚期和声复杂、色彩多变、技术极为艰涩的段落(luo)，他的演奏反而越发精(jing)准凌厉。

现代的迷宫变革(ge)的反响

“他朝气(qi)蓬勃的精(jing)神把我(wo)征服了……他训练自己掌(zhang)握充斥灵(ling)气(qi)的轻快和近(jin)乎遨游飞翔(xiang)的机灵(ling)行动，仿佛再(zai)加(jia)一把力便(bian)可(ke)以(yi)离开地面飞起来。”作家帕斯捷尔(er)纳克这样回想年轻时见到的斯克里亚宾——一个连走路都试图挣脱地心引力的“通灵(ling)者”。

斯克里亚宾生于1872年，逝于1915年，恰好是欧洲从工(gong)业革(ge)命巅峰滑(hua)向第(di)一次世界(jie)大战深渊的时期。世界(jie)在重塑，旧(jiu)次序在瓦解(jie)，艺术领域也在经历变革(ge)——旧(jiu)的表达方式(shi)被认为不足以(yi)捕捉精(jing)神的迷宫，新(xin)的语言在各个领域同时涌(yong)现。这个时期，康定斯基(ji)正在用色彩和线条(tiao)构建纯(chun)粹的精(jing)神图景(jing)，毕(bi)加(jia)索的《亚威农少女》已经撕碎了传统的透视法(fa)，乔伊(yi)斯和普鲁斯特正在用意识流打破线性叙事的边界(jie)。斯克里亚宾恰是这场大变革(ge)在音乐世界(jie)的反响。

此时的古典音乐站在一个分岔路口，晚期浪漫主义(yi)仍在扩大它最后的辉煌，而新(xin)的音乐语言已经在生长：马勒还在写作远(yuan)大交响曲，德彪西已经用印象主义(yi)隐约了调性边界(jie)，勋伯格马上迈出走向十二音体系的关键一步，拉(la)赫玛尼诺夫终其一生是音乐的“激进党”，而斯克里亚宾则成长为艺术探(tan)险的“先锋派(pai)”。技术上，他探(tan)索出瓦解(jie)传统调性的门路，让音乐解(jie)脱了“紧张—解(jie)决”的重力法(fa)则；观念上，他将音乐视为通往更高真实的“神秘剧”。

与20世纪中(zhong)前期更加(jia)尖锐、不协调的作品相比(bi)，斯克里亚宾的音乐听起来甚至还带着某种(zhong)传统语汇的亲切——他并未完(wan)全(quan)抛弃旋律与和声，只是把它们拉(la)伸到了断裂的边缘。从为自己谱写葬礼(li)举行曲的年轻人，到自称“我(wo)是神”的神秘主义(yi)者，他既没有完(wan)全(quan)走向体系化(hua)的新(xin)规则，也没有停留在旧(jiu)传统里；他既是十九世纪的遗(yi)产，又首创了新(xin)的宇宙。

斯克里亚宾说(shuo)：“我(wo)带走了光明。”这句话可(ke)以(yi)理解(jie)为无望——光明随他而去，世界(jie)重归阴郁；也可(ke)以(yi)理解(jie)为希望——光明被他带走，也会被带回来。

尼采在《悲(bei)剧的出生》中(zhong)区(qu)分了日神精(jing)神与酒神精(jing)神。日神制造(zao)次序、界(jie)限、个别化(hua)的幻象，酒神则摧(cui)毁一切界(jie)限，让人回归原始的统一。斯克里亚宾的晚期音乐恰恰是两种(zhong)气(qi)力的交战：极度的形式(shi)控制与极度的瓦解(jie)感动在同一空间并存。“既失(shi)控又被操控”，大概恰是现代性的面目——在次序与混沌之间，在意义(yi)与虚无之间，在建造(zao)与摧(cui)毁之间，永远(yuan)没法(fa)清闲。

微妙的错位体验的价值(zhi)

我(wo)们为什么要坐在音乐厅里，花十几个小时听晦涩难懂、实难辨认的音乐？又该如何赏识和理解(jie)斯克里亚宾？

谈到古典音乐，更加(jia)人熟知的或许是贝多芬交响乐中(zhong)英雄凯旋的壮(zhuang)丽、肖邦夜曲里如银河般闪烁的晶莹，又或许是莫扎特协奏曲中(zhong)浑然天成的文雅欢愉。人们每(mei)每(mei)等候的是旋律、情绪或者某种(zhong)可(ke)以(yi)被确认的美感，但古典音乐的幅员(yuan)远(yuan)不止于此，它异样包罗探(tan)索、断裂，甚至使人不安的未知。

阿多诺在《音乐社会学导论》中(zhong)说(shuo)：“人们如何倾(qing)听音乐，总会受到社会环(huan)境的影响。”五场音乐会听完(wan)，现场观众的反馈很故意思：专业演奏者守护着文本圣殿，资深乐迷寻找着精(jing)神共识，普通听众在困惑中(zhong)试探(tan)着理解(jie)的可(ke)能。三者共同定义(yi)了严峻艺术与"大众之间的复杂关系。

切尔(er)诺夫这五场音乐会，恰好为不同的听众都提供了多层的空间：对专业人士而言，这是一套(tao)可(ke)以(yi)详细研学的壮(zhuang)举；对资深乐迷而言，它提供了足够强的投入感；对第(di)一次走进的普通听众而言，这样的夜晚大概起首意味着不解(jie)，但如果愿意归去找来唱片录音听一听，音乐的传播就已经跨过了最难的一道门坎。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中(zhong)写道，技术时代正在逐渐削弱艺术的“灵(ling)晕”（指(zhi)艺术因其唯一性而散发独特光环(huan)，但在机械复制技术普及(ji)后逐渐磨灭）。而斯克里亚宾晚年的构想，却像是朝着另外一条(tiao)门路进步，他要创造(zao)一种(zhong)彻底的艺术经验，让表演者与观看(kan)者的界(jie)线消失(shi)。然而，当这些(xie)音乐在今天的音乐厅里被演奏时，一种(zhong)微妙的错位便(bian)浮(fu)现出来：原本试图消解(jie)观看(kan)者的艺术，最终仍然回到舞(wu)台(tai)与观众席之间，回到票价、演出时长与掌(zhang)声组成的消费(fei)次序之中(zhong)。

这是斯克里亚宾的悖论，也是所有严峻艺术的悖论：它想让人人卷入，却因其复杂性而筑起高墙(qiang)；它试图超越时代，却终将被时代以(yi)“经典”之名收(shou)编。作曲家巴(ba)比(bi)特在《谁在乎你听不听？》一文中(zhong)说(shuo)，现代高级作曲已经高度专业化(hua)，不必再(zai)以(yi)大众立(li)即理解(jie)为前提。然而批评者则认为古典音乐界(jie)长期把自己封(feng)闭起来，结果把正本充斥风险和活力的音乐做成了只能被恭(gong)敬膜拜的博物馆展品。

然而，一代代演奏家持续赓续地演绎，一代代听众的倾(qing)听，本身就是对悖论的超越。斯克里亚宾作古时年仅43岁，他的晚期作品在当时被认为是疯(feng)子的呓语。今天，这些(xie)作品已成为钢琴文献中(zhong)的经典。时间转(zhuan)变了听众的耳朵，这种(zhong)转(zhuan)变不是自动发生的，是通过一次次演奏、一次次倾(qing)听、一篇篇解(jie)读缓慢完(wan)成的，个中(zhong)也包括切尔(er)诺夫频频用这种(zhong)极致的、具有仪(yi)式(shi)感的方式(shi)浮(fu)现他理解(jie)的斯克里亚宾。

音乐会竣事走出剧场，手机上推送着国际新(xin)闻。回到家，忍不住打开《第(di)五奏鸣曲》的乐谱，敲下(xia)第(di)一行颤音。一百多年前，斯克里亚宾创作这首作品时，欧洲正滑(hua)向战争，他试图用音乐建造(zao)一个超越现实的次序，用声音触及(ji)某种(zhong)更高的真实。往常世界(jie)仍然在战争与和平之间扭捏，人类(lei)仍然在学习如何从历史(shi)中(zhong)得到教导。阿多诺说(shuo)过，奥斯维辛之后写诗是文明的。但他也说(shuo)过，艺术之所以(yi)存在，恰是因为世界(jie)还有痛苦。艺术提供了一种(zhong)暂时隐匿(ni)到某处的可(ke)能，让我(wo)们体验快乐或痛苦，寻求慰(wei)藉与意义(yi)。