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作者:王婧如(广西民族大学(xue)艺术学(xue)院讲师)
依剧(ju)配乐是戏曲音乐千(qian)百年传(chuan)承的智慧结晶,这一准绳能够确保戏曲音乐始终(zhong)围(wei)绕戏剧(ju)内(nei)核展开,避免音乐脱离剧(ju)情和人物,从而保持戏曲的艺术特(te)色和文明内(nei)涵。
当下戏曲创作中,如何在保存戏曲传(chuan)统神韵与融入现代(dai)元素之间找到(dao)平(ping)衡,是创作者们都要面临的难题,不同剧(ju)种在传(chuan)承和创新过程中,还面临着如何保持自身特(te)色并(bing)适(shi)应时代(dai)需求的挑战。一些戏曲音乐编创采用中西合璧的理念,却并(bing)没有得到(dao)“一加一大于二”的效果(guo)。有些剧(ju)目盲(mang)目跟(gen)风,旋律恢宏却与人物情绪脱节,抒情唱段被远大音响淹没,唱词让(rang)人难以听(ting)清楚。这些现象的出现是因为背离了“依剧(ju)配乐”的创作准绳,这一准绳既是戏曲音乐千(qian)百年传(chuan)承的智慧结晶,也是戏曲守正创新的重要支点(dian)。
依据配乐能确保戏曲音乐始终(zhong)围(wei)绕戏剧(ju)内(nei)核展开,避免音乐脱离剧(ju)情和人物,从而保持戏曲的艺术特(te)色和文明内(nei)涵。它(ta)并(bing)非简朴“剧(ju)情+音乐”的叠加,而是以戏剧(ju)文本为根基、以人物塑(su)造为核心、以情绪表达为导向,完成音乐与戏剧(ju)结构、叙事节拍、人物运气的深度融合,具体表现为“依字(zi)行腔、依情变调、依演调整”。传(chuan)统戏曲音乐分“曲牌体”与“板腔体”两大体系(xi),与“依剧(ju)配乐”逻辑一脉相承。曲牌体以昆曲为代(dai)表,每支曲牌有固定句式、旋律框(kuang)架,但实际演唱中需依字(zi)行腔、依情变调。如《牡丹亭·游园》中《惊梦》【山桃红(hong)】,杜丽娘与柳(liu)梦梅梦中相遇,情绪炽热,曲牌节拍加快,笛箫与笙管齐鸣(ming),旋律高亢(kang),音乐随梦境的虚实变更而活动。板腔体以京剧(ju)为代(dai)表,通过“板式变更”完成依剧(ju)配乐。统一板式可因剧(ju)情需要依演调整,如《奇策(ce)》中诸葛亮唱段用西皮慢板,表现其从容(rong)镇定;《四郎探母》中《坐宫(gong)》,杨延辉唱段用西皮导板转(zhuan)成原板,由宣泄思乡之痛转(zhuan)为倾诉衷肠。可以说,依剧(ju)配乐是传(chuan)统戏曲得以传(chuan)承和进展的重要保障。
当下,依剧(ju)配乐的准绳不仅没有过时,反而是戏曲守正创新的重要支点(dian)。依剧(ju)配乐的关键在于深入理解戏剧(ju)文本和人物。以新编京剧(ju)《新龙食堆栈》为例,该剧(ju)自2023年上海(hai)国际艺术节展演以来,吸引大量年轻观众。其成功(gong)的一大原因恰是创作者在深入理解戏剧(ju)文本和人物的基础上,做到(dao)了板腔体戏曲的“依剧(ju)配乐”。该剧(ju)沿用京剧(ju)中西皮、二黄、反二黄等核心板式,根据武打场面、情绪冲(chong)突灵活调整。在金镶玉与曹少钦“堆栈大战”的武戏部(bu)分,乐队以锣(luo)鼓点(dian)起板,京胡、月琴奏出西皮快板,节拍随武打动作变更;演员(yuan)翻(fan)筋(jin)斗时锣(luo)鼓点(dian)加密,僵持时音乐突停(ting),仅留单(dan)皮鼓“闷击(ji)”营造紧张气氛;在周淮安(an)与邱莫言“生逝世诀别”时,用反二黄慢板衬着感情。剧(ju)中音乐的节拍变更加强了戏剧(ju)情绪的表现力,激烈、紧张的武打场面非常抓人。
依剧(ju)配乐要善于应用音乐元素进行创新表达。如大型新编史诗京剧(ju)《赤壁(bi)》,该剧(ju)演出曾“一票难求”。其音乐创新在于通过音乐元素与剧(ju)情、人物的深度绑定,构建(jian)起“乐随情动、音为戏生”的创作逻辑。一方面,引入混声独唱打破(po)传(chuan)统京剧(ju)人声结构单(dan)一性,如“借东风”段落将独唱与唢呐、大鼓交织,以交响乐远大音响强化“天人合一”的史诗氛围(wei),使音告成为推动剧(ju)情热潮的叙事主体。另一方面,首创差别化人物主题动机手(shou)法。周瑜主题用板胡尖锐音色外化其锐气性格,诸葛亮主题以古琴沉稳音色呼应其智慧特(te)质(zhi),通过乐器音色差别呈现不同人物的精力内(nei)核,让(rang)音告成为脚(jiao)色身份与情绪的“听(ting)觉标签”。剧(ju)中交响乐在融入戏曲时,精密贴合戏曲传(chuan)统乐器的伴奏节拍,最大程度避免破(po)坏戏曲的“板眼”与“留白”。这类“依剧(ju)创乐、以乐辅剧(ju)”的实践方式,既坚守了戏曲音乐以乐叙事的素质(zhi),又拓展了京剧(ju)音乐的表现力。
依剧(ju)配乐要注重处所(suo)剧(ju)种的“在地性”。如曾获得了第十四届文华剧(ju)目奖的粤剧(ju)《红(hong)头巾》。该剧(ju)聚焦(jiao)20世纪30年月下南洋的广东女性劳工,其音乐创作以粤剧(ju)“梆黄”唱腔体系(xi)为根基,融入南洋民歌元素。个中用“乙反调”(粤剧(ju)苦音)表现海(hai)上漂泊(bo)艰(jian)辛,板胡拉奏“哭腔”,椰胡加入低(di)音铺(pu)垫,节拍由慢到(dao)快;女工们与包(bao)工头僵持时,音乐用“梆子滚花”(粤剧(ju)快板)、唱腔与锣(luo)鼓点(dian)“对答”等表现方式凸显(xian)抗争精力。该剧(ju)充(chong)分考虑了粤剧(ju)的处所(suo)特(te)色和故事发生的地域配景,将传(chuan)统的粤剧(ju)音乐元素与南洋民歌元素相结合,既保存了粤剧(ju)的本体特(te)征(zheng),又赋予了音乐新的内(nei)涵,让(rang)音乐更好地为戏剧(ju)服务。
从传(chuan)统到(dao)当代(dai),依剧(ju)配乐的核心始终(zhong)是“戏剧(ju)为本,音乐为用”。这些成功(gong)探索启示我们,坚守传(chuan)统要激活传(chuan)统基因,深入发掘传(chuan)统戏曲音乐中的智慧并(bing)赋予新戏剧(ju)语境;创新要服务戏剧(ju)需求,引入新元素必(bi)须以加强戏剧(ju)表现力为条件;依剧(ju)配乐关键在于“人”的觉醒,深入描画人物内(nei)心世界,随机应变、尊重剧(ju)种的差别与本性,音乐才能触动观众。总之,依剧(ju)配乐是我国戏曲的生命(ming)线,惟(wei)有坚守这一准绳,不断探索其在当代(dai)语境下的完成路径,我国戏曲才能在守正创新中走向更广漠未来。
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